Не кажется ли всем вам, что увлечение техникой и эффектными приемами игры сродни клоунским трюкам. Ох и ах, но в душе ничего не остается кроме (безусловного) восхищения гитарного совершенства того или иного гения-виртуоза.
Необъективность споров о том, кто лучший в мире музыкант (в данном случае гитарист) могу проиллюстрировать следующим историческим примером:
в конце 17 — начале 18 века среди органистов появилась тенденция к усложнению технических приемов игры на органе и стремление к виртуозности. Так на вершину технического мастерства взлетел оргАнный гений Гендель (что-то навроде Мальмстина, только на органе). И.-С.Бах в ту пору считался заурядным в техническом плане исполнителем…
Бах пытался перинимать технические навыки виртуоза Генделя, но вчистую проигрывал все заочные дуэли. Погоня за «скоростными» нотами (то что сейчас называется «1000 миль в час») привела Баха к тому, что проиграв в скорости рук, он начал развивать свои ноги для виртуозной игры на ножном басовом регистре. И преуспел в этом. Но… Гендель и здесь не уступил своих позиций….
НО!!!!!
Кто из вас может напеть (или хотя бы назвать) хотя бы одну вещь Генделя?????
Сам Бах уже в зрелые годы называл эту погоню за скоростью клоунадой, трюкачеством. Ничем иным, кроме как способом привлечь внимание прихожан к своему приходу.
Вывод: стремление к виртуозности хоть и развивает технические возможности следующих поколений музыкантов, само по себе не способно творить на века. Поэтому, отдавая должное мастерству упомянутых музыкантов (Мальмстин, Сатриани), коих изучал и некоторые их вещи пытался перекладывать на бас, ставлю в один ряд с Коперфильдом и прочими трюкачами…
В коллективах указанных музыкантов идет четкое разделение приоритетов. Как бы виртуозны не были остальные музыканты (только в случае Сатриани; у Мальмстина они откровенно теряются в его тени), главенствующая роль отводится именно их соло, что умаляет общую музыкальную ценность. Опять же соло должно отвечать кое-каким требованиям на уровне любого ансамбля, как то: проводить основную тему, развивая ее и давая возможность перейти к другому ритму, к другой теме и т.п. Для примера возьмите концерты Паганини для скрипки с оркестром. Полифония, никакого солирования при разработке основной темы, только при вариациях перед переходом к другим темам. И возьмите подобный концерт Хачатуряна — солирующая скрипка давит слушателя на всем протяжении концерта, во всех темах и тональностях… Поэтому нужно или играть одному (как Паганини играл свои пьесы для одного инструмента) или играть ансамблевую музыку, где солирующему инструменту дана лишь та привелегия, что он имеет возможность разрабатывать основную тему, проигрывая ее в различных позициях, тональностях, ритмах и т.п.
Однако, вернувшись к Баху, любой человек сразу же вспомнит как минимум три вещи Баха (например, токката Ре-минор, «Шутка», «Аве Мария»)… Что может вспомнить человек без специальной подготовки из творчества Паганини??? Только Концерт для скрипки с оркестром №1 и Каппричио №24 А предыдушие 23 каппричио кто-нибудь слышал??? Хотел услышать? Переигрывал ли Зинчук или Стив Вай музыку Вивальди Нет, потому что это ансамблевая музыка. А трюкачи работают в одни ворота.
Я это все к тому, что упомянутые Выдающиеся Гитаристы (!!!) служат благородной цели задачи новых ориентиров в развитии техники гитарной игры. Они служат маяками для неро
дившихся еще гитаристов, но… Через пару десятков лет их забудут… Как забыли виртуознейших пианистов (например, В.Клиберна), виолончелистов (Ростропович), лютнистов, скрипачей и прочее.
Поэтому всех музыкантов призываю к гармонии, многоголосию, нетривиального подхода к арранжировкам в их творчестве. А технические приемы должны служить лишь дополнительным средством передачи человеческих страстей и эмоций. А не самоцелью. А то я знал одного 15-ти летнего гитариста, которых Мальмстина играл как бог, но в коллективе не представлял собой НИЧЕГО.